丈量世界：台灣十八位七年級詩人的創作軌跡

　　

香港《聲韻詩刊》第35期台灣七年級新生代詩選專題

　　詩是丈量現代世界的一種方式，台灣七年級詩人的書寫代表了青年世代面對社會時，「社會批判」與「內向自我」的重要聲音。他們的語言既延續傳統，也試著在當代語境裡實驗、摸索，形成各自的聲腔與美學。這次介紹的十八位詩人，兼有各自的獨門技藝，更重要的是，他們的發聲與寫作，給讀者提供了相似，或異於生活的眼光：

　　如鄒佑昇的神秘主義世界、林餘佐的神／鬼詩學、波戈拉的憂傷敲擊樂、廖啟余覆寫內心的自我、羅毓嘉的革命與抒情、林達陽的青春愛之美、湖南蟲的隱士告白、崔舜華的濃烈陰性、吳俞萱的界內與界外心靈攝影、林禹瑄的日常拼圖、王志元的內心葬禮、利文祺的騎士遊歷、莊東橋的甜美童話，印卡的語言轉譯調戲法、鄭聿的內心鑄煉術、任明信的苦痛風景、宋尚緯的人間禱詞，以及徐珮芬的厭世自白。

　　七年級的語言，有人追求精悍，有人長篇宣敘，亦有人濃縮鍛造，詩歌可用各類語言途徑，走入讀者的心底。當副刊式微，網路崛起，作者以自媒體與讀者互動，詩歌社群也逐漸從紙本、實體轉移至網路社群發表、連結。

　　林育德曾在〈台灣新詩小史〉對當前現代詩的發展有以下評述：「如今，卻是所有文類中最生猛勇敢，最百變的文類，可能也是最多人參與書寫的文類。」這次選入的十八位詩人，正是百變的佼佼者。本文將從文本出發，在這十八位詩人的創作軌跡中，試著指出他們如何百變，塑造當代經典。

「是你時常在陰影的階序裡周旋登降」：鄒佑昇

鄒佑昇的獨特之處，在於均衡的表現了內在的哲學思維與外在的世間存有，並寫出了美學高度，在同代寫作者中相當罕見。所選的五首詩，除了〈蘆葦叢〉是寫「我」的思維過程外，另外四首偏抒情，是寫與「你」的互動過程，情感相當收斂。

鄒佑昇常使用並置修辭，先以一句詩敘述現象，接著再下一句詩中，用性質類似的片語，或安插具有「在現象中抓緊自身具足的意象」。兩者在語法邏輯上並不見得有直接關聯，卻直接聯繫了這個動作的感官與視覺，我舉〈夏日，在拱頂下〉的第一段作為分析：

第一行提示了詩的事件，是「發生在一手數次翻轉的陰影裡」，第二行寫我介入參與，第三行是事件裡動作，移動反光，然後詩人安排了這三個名詞：鹽和胡椒閃爍的玻璃罐，意象的性質極為閃碎，飽滿，加強了前述提到移動反光的視覺；第四行使用譬喻，又拉出另一個新的動作：如移動旗子，逗號之後用了兩個片語：海鳥的鳴叫、花間刺探的蜜蜂，小又飽滿的意象為這次事件的特徵再補充；第五行則接續動作，並提示了向「你」逼近；最後兩句，又用了一個飽滿的意象：濃密裡熟爛的果實，是對前一行的「你」進行補充。在短短數行之間，鄒佑昇創造出了一個迷離、內部卻洶湧的空間，是對「你」的逼近。

又如〈中子星〉中兩行的句子用同樣的修辭，賦予了思維這件事聯繫了神祕、美的譬喻：「放任哲學於胸臆反覆辯證／一枚在焰光中顛簸而且傾斜的陀螺」。《大衍曆略釋》寫愛情、思維、人際、人的意識狀態、城市的疏離性，鄒佑昇以哲學、佛教、數學、量子力學的名詞，以算式為題或安插於詩裡，讀者未必能懂，但閱讀文字產生高密度的訊息與氣味，衝擊我們的感官，直到讀者細讀，領略他的心思，將發現那是「智」與「美」的親切招喚。

「沿著虛線走進大霧」：林餘佐

讀林餘佐的詩，很難不被潮濕的抒情氛圍所感染，唐捐曾以「靜美」來形容他的詩，這與林餘佐詩中所使用的意象有關，如〈果醬：彷彿無人在場〉出現「漫長的生產線、脆弱的肉身、吃空的果醬、易碎的容器」、〈時光：與神習字〉用了「宇宙的松果體、油滴沙漏、柔軟似水的身段、變薄的靈魂、柔軟的手指、曝光的靜物、生長的大霧」，這些名詞以性質柔軟、緩慢的方式呈現。

「神」是詩中的重要命題。若將林餘佐處理「神」的詩一併討論，將發現「神」與敘事者「我」的關係亦友亦惡人。〈寫神〉將「神」比擬成好友，能提醒、照顧「我」；「神」也是引導者，引領詩人寫作。在〈時光：與神習字〉裡，敘事者形容在夜裡有了「神」，引領自己進入霧裡，「祂牽著我的手寫下／一個又一個壞掉的自己」；而在〈果醬：彷彿無人在場〉和〈如果大水過後〉中，神又成了能掌權、摧毀人的角色。

與神相對應的，是幽靈野鬼也佔據了林餘佐的世界，並常據於詩中經營的霧（即記憶）裡。「鬼」與「神」在記憶與書寫之間拉扯，這是我所理解的林餘佐詩學：「肉身是招魂的道場，我們都是／某人的孤魂野鬼／／肉身租賃著時光／像一組同字源的字彙／互相輪迴、相互禁錮」（〈肉身光影〉）。

「殷勤練習幸福的腹語」：波戈拉

讀波戈拉的詩總是苦痛的。整本《痛苦的首都》是自囚者的發聲，後作〈虛構的女伶〉亦延續愛與苦的主題。他的詩多以第一人稱寫成，在當中多半有一個對應者，兩人之間的愛讓文明誕生，如同他引用的羅智成之語：「文明，始於兩人之間的細節。」（〈造字的人〉）。

波戈拉的詩是敲擊感相當重的音樂，尤其增強了詩欲傳達出的哀愁效果。技巧主要有三，其一是押韻，舉押句末韻的例子有：〈瓶中風景〉，押「一」韻（內裡、抽屜、光影、鱗鰭、行經、內裡、敲擊）、〈造字的人〉也押「一」韻（孤寂、唯一、力臂、字跡、贋幣、危機），舉押句中韻的有〈址四號〉（可以、行李、詩集、那裡、詩句）、〈女媧的秘術〉（不惜、外衣、晨曦、不息、怯意、蔽體）；其二，是詞語並置，如，〈【址?號】〉「不準備......」（6次）、〈幸福的紡織〉用「無非.....」（4次）、〈帕烏拉的哀歌〉「還有.....」（3次）；其三，是標點符號的使用，在波戈拉的詩多次出現刪節號（如〈竊聽〉、〈幸福的紡織〉、〈鵜鶘情書〉、〈瓶中文明〉）和句號（如〈瓶中文明〉：「暗藏的音節／再不願。被誰敲擊」、〈造字的人〉：「我們甚至處於。隨時。／斷滅的危機。／我是。鎢。／是因為愛而引致的。憂慮的金屬。」）前者帶給人迴旋的餘味感，後者則是一台製造停頓、收束的音響。波戈拉的音樂技藝如同他筆下的嫘祖：「我尤善於縫合……時間之隙痕／如指尖，佈局著織法／如線逼迫著針。」。

波戈拉呈現一種矛盾的藝術：《痛苦的首都》這樣的書名，首都一詞給人強壯感，卻是以痛苦形容；《痛苦的首都》詩集結構嚴謹，隱形城的裡頭卻安插了空白之處（〈【址6號】〉、〈【址15號】〉）；詩人的詩是美麗音樂的完成。這美，是抵達陰暗頂點的美，如〈幸福的紡織〉所言：「晨光，再繡上一夜／我一天的憂傷就逐漸完成」。

「在高處預備赫赫的黃金」：廖啟余

廖啟余的詩，有秩序或嚴謹的章法，以及其中節制的抒情。〈完成〉是他的以詩論詩：「把一本本書變成這一本書：／靜態的均衡也不過技巧／紀律不殘忍我不想要」，他曾在臉書曾言，重視寫詩紀律，並拒絕「橫衝直撞的快意」。他的詩工整如列隊，特徵是二字（偶穿插三字）並排的音節，如「晶瑩汁液噴濺又或者表面流淌／抽出　則幽深俐落之傷」（〈災情〉），「寂靜就是樂器／當雷雨取消所有的樂器／樹樁蓄滿激昂的水銀」（〈完成〉），「標語鳴笛壓克力盾牌警棍、／黑轎車　歷歷槍決的彈痕」（〈如果敵人來了〉）。

他抒情的節制性，表現在時間速率「偏穩定或稍慢」的動詞，例如〈純粹理性批判〉的詞彙有「架好、拂著、擱淺、推移、點燈、散步、想、更迭、攤開、端詳、補充」，〈完成〉中有「取消、蓄滿、寫、變成、求得、抵達、預備」，它們影響了閱讀時間的行進，是推移的技藝。又以〈夏日黃昏所見〉為例，這首寫景詩以二字音部的動詞並列，步步推進著時間，這樣的節奏在閱讀上形成停頓、緩慢效果：「暖暖的清水流轉著／幾幅刺繡乃光影之遣夏／隱現、淪漣───／這一段才剛剛移開了覆磚／聽／深深音頻裡／它輕輕唱著夏天」（3221-221212-22-312212-1-221-1222）。他的詩總反覆修改，企圖寫出「有歷史的自我」。

《解蔽》一書名欲剝除又欲遮蔽，輯「白銀」（23首）略多輯「黑鐵」（21首）兩首，前者的詩多寫細微的時間流動，後者則如兵器的氣勢，處理生活、詩藝與歷史政治戰鬥議題。廖啟余曾說《解蔽》處理的是一個人曾經希望被文學拯救，卻於多年後被文學所傷之心情，這是時間帶給他的感受；然而，構成他詩的手藝卻也因時間所成，他曾提出這樣的寫詩時間序：「覺察感受→自我→覺察表現」，詩在「覺察感受與覺察表現」之間摸索、修改才於焉完成。他花費全部精神和時光在琢磨詩藝，如其所云：「我全部的詩藝就是衰老」。

「總是有些音樂即將從這裡誕生吧」：羅毓嘉

羅毓嘉是我初讀現代詩最早接觸的詩人之一，他的詩總引發我回想往日的青春。主題從青春、感情再到社會議題關懷，記載其中的快樂與哀愁，以及人與人之間的遇合。他擅於掌握音韻，這是推動他詩的重要關鍵。孫梓評曾形容羅毓嘉的語言是「魅惑的聲腔」（《國民生活讀本》），羅毓嘉可說以此聲腔收納各式博物，並輔以華美古典的意象，如：〈找一個解釋〉的繁花、粉蕊、霧淞霜露、斷弦、驟雨。

羅毓嘉音樂性的常用手法，即詞語並置。他以一個詞語當做整首詩的主旋律，其後便能反覆在行與行間變奏，這樣的主旋律可以是「我們......」、「只是......」、「恨.....」、「我記得......」、「解釋.......」、「可能.....」等作為詩句的開頭，以此邀請讀者進入詩人的回憶世界，這些的韻律感近似朗誦，從《嬰兒宇宙》開始至今多是使用此技巧。

另外，約2012年之後，可發現羅毓嘉的詩開始出現提問句型，穿插在行句之間，像是「...如何......」（隆冬如何無明又纏綿／一次最小的落雷／都讓我分心誤將錯的信箋折起）、「該怎麼......」（「當鳥的頭骨落入了塵埃／該怎麼閉眼走過黃昏的稜線／該怎麼出聲數到十」，〈鳥之歌〉）、「怎麼可能.......」（「生活，若只是生存／怎麼可能」，〈大馬士革〉）、「哪怕.......」（「有一次美好的三月我不想忘記／哪怕動詞和雨水都關於你」，〈流年〉），皆是對前後詩句動作的否定增強，更顯情感的無能為力。

這次末兩首的選詩〈鏡的意識〉和〈裁縫〉是羅毓嘉較少被注意、深具劇場感的敘事詩。前者以鏡子的角度寫夫人的私下情慾，觀點特別：「行禮如儀整好了衣裳。但鏡啊知道／夫人更底褻衣的紅而黑而鑲金的款式」，後者則是以裁縫作為比喻，縫紉出一次精彩的聲音劇場：「裁縫和他的裁縫裁縫一張床讓床躺了女人／說，女人說像一個巢。／......／還是把機器關了吧／嘰啊啊的裁縫樂得裁縫許多的不願裁縫／嘰啊嘰啊嘰啊啊啊裁縫裁縫／都會唱的歌唉呀裁縫／明天再繼續裁縫的歌嘿／從入口進去從入口出來唱裁縫的歌」。羅毓嘉希望未來能構思現代詩劇，我們不妨大膽推測，這兩首詩中，能看見詩人未完成的創作雛形。

「穿過霧一樣的黃昏」：林達陽

              閱讀林達陽的詩總能感受到「緩慢美」的風格，多以青春、情感為題材，如同羅毓嘉，都是以音樂推動一首詩的七年級詩人。羅智成曾形容他的詩語言是「某種清明宗教的催眠儀式」，我們先從他的名詞、動詞使用談起。

              以下三點是構成林達陽詩風格的重要特徵：首先，在他的詩裡，時間與場景並不會快速跳躍，在詞語（尤其在動詞上）的選擇也多有斟酌；其次，在詩的同一段裡，其動詞調性幾乎一致，當我們閱讀的時間速率（長）與詩內部的時間速率（集中在某個時刻）發生落差，緩慢感於焉產生；最後，林達陽的句子特徵偏長（最少約10字，最多達20字左右），一句至少分了兩節，甚至三節。

              以〈遭遇〉為例，這首詩寫敘事者和「妳」的相遇。當我挑出這首詩的部分動詞時，便發現這是一首相當具慾望感的詩：「縫紉、盤旋、捧讀、相遇、織合、挪移、洗濯、滑落、解開、震、湧出」，然而作為句子主語的名詞，通常會引導決定最一開始的閱讀想像。這首詩用了以下這些名詞：「原野、雨絲、毛邊、南風、頸項、領巾、眉、唇線、指紋、眼眉、日光、風、葉、雨露、髮結、水系」，它們由一小部分的身體、女性用品，與佔多數的自然景觀構成，使得整首詩更偏向於美。這些意象也兼有關聯，成為各自的幾組意象群，能達成一定程度上的情境深化。

              他的詩講究用韻，一首詩可能有兩個以上的韻腳，並以句中韻與句末韻穿插使用。舉〈駐外記者實習〉為例，詩分三段，第一段用「一」韻（敲擊、漣漪、船底、痕跡、知易、懷疑、自己），第二段用「ㄟ 」韻（酒杯、水、花卉、香味），第三段用「ㄩ」韻（匯率、情緒、倒敘、數據）；〈靠近〉用了「一、ㄝ、ㄢ 」韻、〈穿過霧一樣的黃昏〉更是從頭到尾貫穿「一」韻，是這些細節處讓林達陽的詩世界充滿音質的優美，是純粹美的指標，宛若留給了青春裡的愛與美一個純粹的空間，如他的〈靠近〉的那樣：「更暗一些，被自己的影子緊緊抱著／覺得又靠近妳的內心更多一點」。

「他的影子就是他的詩」：湖南蟲

湖南蟲的詩充滿想像，譬喻是他的拿手功夫。這些想像來自於感情與彆扭，而寫詩提供了詩人一條逃生路口，如他所言：「我愈發現，寫作到頭來都得是為了自己，也最好只為了自己」（《印刻文學》，〈關於詩、祕密和缺席〉）。孫梓評指出《一起移動》的內餡是「告白」，若持續觀察詩人在這本詩集之後的創作，更進一步浮現的主題是對愛戀與其挫折的描繪。〈一日神〉以神自喻，推理出愛人動機的不存在；〈阿法狗〉以AlphaGo人工智慧的口吻，道出真正重要的是什麼：「最美的是／反省／愛情是可以全贏的時候／輸一次試試？／我的電路／怪怪的」；在另一首〈時間〉裡，「神治好了病／人類原廠收回」是喜或悲？

在這次的選詩〈關鍵字〉裡，湖南蟲追問如何以字定義愛、時間和人，敘事者選擇沈默：「說過的話漂浮失重，如夢遊，真心卻無意識／引力是自轉的關鍵字，為了把身外之物／留在身邊，讓我們坐在樹下，等一顆蘋果」，在〈偽戀愛〉則寫道「你說的話／我都努力記得」，閱讀湖南蟲的詩一方面享受在符號迷宮裡跋山涉水，另一方面又多少能知道這些宣稱「偽裝」不在意背後的牽腸掛肚，從他的〈一個呵欠之後〉可知，敘事者在呵欠後，提到已經忘掉對你模擬的千種戰事，最後結尾卻露出「多想你隨口問個問題／讓我費盡心思來回答你」那樣對於語言敘述愛情的執著。

在〈我的名字就是我的詩〉裡，詩就是「我」的自況。當我們討論詩人何以寫詩，這首詩提到：「......我的名字／就是我的詩，它未必／已成就命名者埋藏的所有期待／卻還能被消費被愛，被比喻／成一首詩」，寫詩對敘事者而言就是一種「被愛，被比喻」循環的過程，重複使人幸福，他曾說：「歲月是美好重複最大的阻力，思考的命題之偉大，令我感覺自己是個詩人。」（《中國時報人間副刊》，〈重複使我幸福〉）

「你剪剪剪碎一叢赤牡丹」：崔舜華

讀崔舜華的詩如鍊金，語言稠且濃。此表現在詩意象的選擇，譬如〈稠人〉用珊瑚藤和赤牡丹，〈搭乘一座城市來看我〉用赤腹鶇、異國盆栽、孔雀天竺葵，〈啊我多夢而暴躁的親夫〉用宇宙的幽門、星體的蛀洞、活火山和錦蛇。

她的詩展現了陰性意識。以〈刑場〉為例，詩歌典出《竇娥冤》，但崔舜華的詩卻以女性旁觀者的角度觀看竇娥，看她齜磨著刀刃、噙著秋後的月牙、嬌媚的神態磨著刀，並想她，「用眼睛走入她心底的刑場」，詩中的女性互看，如同一面鏡子在閱讀自己；又如〈最最親愛的末日文明〉，以女性觀點寫與情人親密時刻，以轉喻形容女性的意象，如混血的月亮、島嶼的初潮、仄濕的岩渠、卵的哀愁等；在〈安娜〉，詩人試想托爾斯泰筆下的女性如何面對自己的慾望：「僅僅為了能夠伸手觸碰那雙綠眼睛／看它像女陰的蕨葉臨受晚露而舒展／對妳向內揭開午夜裡裸肉色的秘密」，以上可見崔舜華的詩，有對女性觀點的多面關照。

崔舜華詩的音樂性特徵，主旋律用二字音部（通常出現在特別長的句子裡），兼採三字音部與一字音部於停頓、分行時交錯使用。二字音部的用法相當古典中國（春秋時代的四言詩《詩經》節奏是一句二音部），在崔舜華的詩裡隨處即見。舉〈刑場〉為例：「午後小小的陽光睡進她的頸窩（2-3-2-2-2-2）／像一個字，一句謊（1-3-3）／醒了又寐去的淺軟的夢（2-1-3-2-2）／她掌心鬆鬆噙著秋後的月牙（1-2-2-2-3-2）」；〈容器〉這首詩的節奏讓我印象深刻，光用聲音的節奏就能表現愛何以能俐落：「但月亮是無辜的（1-2-1-3）／清晨五點，十八分，雨。（2-2-3-1）／你剪剪剪碎一叢赤牡丹（1-2-2-2-3）／滿手柔軟凝血露（2-2-3）／這才是愛──你宣稱（1-2-1-1-2）／愛是上他永恆而糜爛的癮（1-1-1-2-2-1-2-1-1）」

這些濃烈語言何以而來？崔舜華談寫作，是從她童年與青春裡，那些愛與傷害開始的，這意味著我們得試著體會其中的黑暗，並見可以如何而美——她如是說：「寫作，向這傷心世間遞出你的拒絕」（《中國時報．人間副刊》，〈一切顛倒夢想〉）

「把自己洗出皺褶」：吳俞萱

吳俞萱的創作除了詩，跨及影像、現代舞與劇場等當代藝術，這些養分一定程度影響了她的創作。她的詩深具鏡頭感，《交換愛人的肋骨》企圖交換那些詩人心之所向的藝術家、導演、小說家的風景，用詩跟他們對話，這次的選詩〈再見，安哲羅普洛斯〉、〈直視〉、〈庇護〉分別與安哲羅普洛斯、荷塔．慕勒和芙烈達·卡蘿對話，製造出有趣的互文。

吳俞萱的詩極少出現關於時間的提示詞，這使得我們更能專注在動詞的「現象」。她使用的動詞偏向安靜，又因為詩句長度精煉，句子不過十字，在閱讀時產生切換快速但畫面俐落、直接，舉例而言，〈再見，安哲羅普洛斯〉用了打開、長、填滿、掉進、說、放、掉落、變，〈火的肋骨〉用了發芽、飄落、產下、伏貼、躺、聽、點火。她曾這樣談寫作：「我想要發展出更直接、更誠實，不會被扭曲的方式。」

第一本詩集《交換愛人的肋骨》有激烈情感的詩，誠如她所言「愛與死同源」，她在〈愛情常態：恆生〉寫情感的來臨如「每一個瞬間／冒新的頭顱」，在〈回家〉寫親情是「我為他們剝殼／我們曾愛／荔枝的肉／滿手汁液流淌」，在〈你笑得毀滅像海〉則寫愛如「你玩貓時，笑得很毀滅，像海。」這些是詩集反覆面對的主題：絕對的愛與絕對的痛。

下一本詩集《沒有名字的世界》，吳俞萱將詩與影像結合，用鏡頭紀錄了高雄的人和土地，那些被忽視的「沒有名字的世界」。她的詩與影像創作並非彼此的附屬，攝影帶出畫面與故事，詩則召喚氣味與勾勒想像，在跨領域之中馳騁想像，而不再有所謂的邊界，正如她在〈界外〉所言：「驅逐想像／令它們走得更遠／每一回轉身／都能瞭望邊界之外」。

「如同閃避一個早晨」：林禹瑄

郭哲佑曾指出林禹瑄詩歌的主題是「生活的制約、未來的茫然」，七年級作者身處在資訊爆炸的時代，林禹瑄寫下自己的焦慮：「現實有太多可以抱怨，談起未來每個人卻都沉默了，沉默得那麼慚愧。明明就還有夢，怎麼會這樣迷茫？」（《聯合報》，〈都是自由惹的禍〉）這些主題同時又與時間、記憶有關，體現在詩中對於日常物的大量引用。

如〈對坐〉描繪生活：「成為片段：鑰匙與罐頭、／電視與窗、窗台、盆栽／及其葉脈，葉脈上密密蔓長的憂傷」；〈留聲機〉寫記憶：「也不過就這樣愛過了：／乾涸的魚缸、漏水的牆／一些對白離開彼此，各自蜷曲／瑣碎，成為片段／開始累積日子如疊積杯盤、／信件、報紙、鞋印」，這些詩呈現了當代城市之風貌，她在〈我們的輪軌欠缺良好的比方〉也曾以城市的速度比喻人跟人的關係：「疾行的我們；／始終後退的城市」。以上可見，城市的種種細節在她的詩裡有具體的表現。

林禹瑄在《夜光拼圖》的後記，意識到這些斷裂的生活圖像構成了詩的拼圖。她寫作的關懷並不侷限個人，〈醒來之前〉寫八八風災，〈牆外〉寫柏林圍牆倒塌後的世界，仍深具生活感：「我們游泳、跳樓、挖掘地道／在每晚的夢境之間／閃避一顆子彈／如同閃避一個早晨／以及所有曾試圖逃離的餐桌和窗口」。這是林禹瑄看世界的重要方式，詩是生活，如她所云：「有時我想寫另一個世界，有時著迷於夢境的追索，卻發現都不過是生活而已。」（《文訊》，〈也許，那就是詩〉）

「對不起，我不能完整」：王志元

王志元的詩多以組詩形式寫成，反覆變奏，紀錄逝去之事、離去之人相關之種種。最特別的是第一本詩集《葬禮》，獻給父親，以及哀悼其逝世。詩集的描繪他與父親的互動，並約定死後再相會，並言如果有另一個世界，父親會從那世界回到他的夢裡，儘管未曾發生。但從王志元的說法，我們可以知道，為何他要寫，並寫出非人間界的空間，如〈紙蓮花〉虛構了鬼，〈葬禮〉則以幽魂父親的口吻對「你」談話：「就算沒有，我想我也該去想或創造出一個」。

他的詩在敘事上較為跳躍，有時沒有明顯的時間指涉，讀者能專注於詩人所敘述的「狀態」。如〈紙蓮花〉思念父親與希望他能原諒，詩分七段，將敘事者與父親的記憶與形象打碎，巧妙的以鬼代言，接上了敘事者的回憶與父親的死。這首詩以打散形式寫人間世，呼應了他對人生的定義，是「磨損的唱盤」流瀉出的音樂。

《葬禮》裡的「十一首系列」詩則在敘事上更斷裂，節與節之間不具邏輯，只能推敲是各式情緒的集合，在某些句子捕捉到部分的情緒，卻無太多脈絡可循，如：「我們，這聚合的名詞／在憂傷以內，記憶之上」（之三），「奉行一種眼神／從夾縫裡窺看信仰的哀傷」（之五），「那少年的眼睛不可望穿／彷彿每個黃昏都將有雨／有無法碰觸的愛人走過長廊」（之六）。可能是王志元打散記憶、時間與傷害的手段，以疏離、陌生化手法的一次嘗試。

王志元在〈對不起〉提問時光與記憶何能完整，隱約也能與《葬禮》的敘事斷裂和其母題相對話：「遺忘與時間／把所有鏡子偷偷且／恆常地打破／讓部分映射部份／讓生活在陰影上植根／／讓繭去裂／／對不起，我不懂完整／對不起，我不能完整」。

「逃出他的傳奇」：利文祺

利文祺寫作深具野心，詩集《哲學騎士》有少見的以〈自序〉仿小說敘事口吻，虛構一騎士的遊歷史，隨後又以史學家口吻討論、批評其真實性，兼有評論、導讀的功能，又做到遊戲意味。選詩〈不存在的騎士〉雖未收在《哲學騎士》，但寫「把曲折的生活編纂成書／抵抗文明，以及自身的不存在」頗能對話、補充。這篇自序提示了他意欲追求的，關於「時間的吞噬者」的命題。其主題從古典西方到東方，既寫伯爵夫人也寫湘夫人，寫博物學者也處理山海經。

利文祺的詩充滿敘事感，自足並成一思維體系，詩語言本質朝向抒情，並富有魅力的「自信氣」聲腔，在這次所選的十八位詩人中可謂獨特，特別在〈槓桿原理〉：「我構想全世界的人都墊起腳尖／把世界變輕盈，讓愛凝聚成施力點／......／我要撐開全球各地的大帆，而風／將為我們吹起一地球」和〈祕魯．虛構的花園〉：「咖啡飽滿的母音在葉中響亮／如你說話，如你光滑，如大地你的母親／除此之外還有甚麼／把一天裝進籃子裡更讓人動心／.......／如此照顧你的園子／那一刻我們不需走太遠太勞累／很快我們就會裝滿一籃」能明顯感受，這樣的聲腔頗讓我想起羅智成《寶寶之書》的語言。

誠如他的詩句「他將以文字的形式復活／在孤僻的傳奇，從未悲傷」，詩人以騎士做為其能動性的隱喻，既企圖保留時光，並帶來訊息。我深刻記得那首寫暴力攻擊卻充滿力量系一樣的句子：「這裏有悲劇，但不要傷心」。

「認認真真地看一隻乳牛追趕一片雲」：莊東橋

莊東橋的詩風溫柔，語言具孩童口吻，視覺感是詩的主要特徵。仔細閱讀會發現他的詩一直在「動」，〈春天要做的事〉是相當典型的例子，每行幾乎有一個動詞以上在推動著詩的行進，這使得在閱讀時，能明顯感受詩的時間速率增加。

這次選的五首詩，前三首〈春天要做的事〉、〈我牽著彩色筆回家〉、〈一朵開花的文字〉偏向明亮調性，是溫柔戀人般的口吻；後兩首〈你站在這麼遠而且你沒辦法靠近〉、〈你聽〉則處理悲傷，但仍是溫柔、反省的口吻。值得注意的是這些灰暗情感的詩，大多以第二人稱「你」返回自我的內心，如〈你站在這麼遠而且你沒辦法靠近〉：「你過街，選擇方向，你不像不在乎／／你住在這麼裡面，你不是內心」，〈你聽〉：「你聽，沒有一次提到你的名字／廚房的燈還在／食材任意地擱置四處，晚餐前／沒有一首詩向你讚賞／卻也沒有一次的沉默是為你」，這樣的人稱選擇能貼近讀者，宛如邀請讀者進入情境裡，一同感受所處的狀態。

莊東橋的詩有不少使用以物擬人修辭的特徵，如「開朵乾淨的雲。散步剛長芽的陽光。／…／認識一些新搬來的蜜蜂。／和牽牛花玩跳繩。」（〈春天要做的事〉）、「你聽，晚餐之前也會有這樣的聲音／風拒絕旋轉、草不願翠綠、谷底寬恕河流」（〈你聽〉），這些自然意象有為敘事者代為抒情的效用；莊東橋筆下的溫柔有異常的力量，我不禁猜想，莊東橋的童話詩篇，是否就是來源自對最初情感的深切反省？

「熟悉一般尚未成為語言的氣息」：印卡

              讀印卡的詩，最初的吸引來自他詩的優美音質，像是他寫的「電線桿輕盪纜線」（〈蘆筍湯〉）或「快速消耗帶來的木屑」（〈爬蟲〉）句子那樣，敘事如慢速鏡頭，捕捉時間裡的浮光掠影；另一類「戲謔」風格的詩，如「氣候已經失控／我對我的神秘已經感到厭倦」（《刺蝟》）或「天父，您領我們受洗／動用了去污劑、冷洗精／保持我們靈肉的潔淨」（〈其實我們都有洗衣機，但是⋯⋯〉）是對神明的調戲。

              印卡的詩書寫情感，介入公共事，也對語言與詩有本質性的思索，且總能以重新提煉過的語言呈現。他在《刺蝟》曾有思考關於語言與經驗的句子：「我在經驗的沙漠，世界是一株仙人掌／一切值得信仰的／是迅速穿過流刺網的語言」，〈懂〉則是思想的形象化速寫：「跳進水底，／直到圓圈的邊界／產生了回音」。

              他熟悉當代思想史，也注意到呈現這些思想如何透過修辭轉義，其語言的藝術可能與詩的本質類似，也許影響了他的寫作。他的詩常以新鮮的比喻、轉化修辭，或詞語的妙用，如〈他人的失戀〉寫失戀是「濕軟了纖維／終至在彼此的拉扯中／生命各此各分東西」，寫哀傷「哀傷還沒到五更腸旺的地步」，可見「各分東西」跟「五更腸旺」的兩個詞在印卡筆下有了視覺印象的增強或當代的詮釋。

              《Rorschach inkblot》容易感受閱讀中詩時間的緩慢性，像〈深淺〉寫的句子「時間緩慢比水還慢」，即使詩裡所呈現的時間只是一瞬或一刻。從形式上的操作來分析，印卡是使用了分行手法（長短交錯）延長閱讀的時間，並用轉化修辭將物的感官具象化；內容上則多用慢鏡頭感的視覺，一句接著一句，寫出細節的瞬間性，如：「我們擠身裡面，有河面的飛沫自海口飄來／也有小鳧在水面留下的影子／因黃昏顯得更深／因風一眨眼倏忽不見」（〈淡水〉）、「擺渡的人在擾亂著角鴞的澄寧／你呵氣／一舉把冬日藏在復古主義／手巾掩在光隙／輕抹著未知的方位」（〈遇渡〉）、「即便置身黑暗時代／像拇指般柔軟的／橡皮，用著它／一擦，河床地密植的／臂形的禾葉就從濃厚陰鬱的氣息／湧向了陽光」（〈速寫〉），是他的語言特色。

《Rorschach inkblot》書名透露了精神感官的神秘探索與詩的關聯，是一次與讀者互動測試的嘗試；《刺蝟》短詩集則在形式上則如刺蝟毛尖刺，感官與戲謔的主題繼續出現在這本詩集裡，是語言形式、當代思潮以優美的反覆調音，如同《刺蝟》這句詩的追問——「除了五官，我是誰」的實踐式。

「做些像霧一般的事情」：鄭聿

鄭聿的詩語言簡潔，句式濃縮且以口語提煉出魅力，如同他寫：「我執著敲打／敲打使之變形」。我特別有印象這段近乎神思的語言改造：「在睡前／有個人夜夜／為我洗髮／而我為他法喜」（〈為我洗髮〉）。其詩多為第一人稱（或以第二人稱指稱第一人稱），這些詩提供了一個獨特的閱讀切口：向內心鍛造的景觀會是什麼？

如鯨向海所言，鄭聿的詩空間充滿瀰漫性。「你」反覆出現在他的詩，主題多呈現記憶裡的情感困厄與衝突，如他的近作《玻璃》，堅硬且脆。仔細檢視他的詩，會發現決定他風格的重要關鍵技巧有二。其一，鄭聿所選擇的意象群攪動了詩空間的本質：如石頭（比喻冷的心）、大霧（時間）、星星（戀人）、閃電（愛的瞬間）、雷（胸中的鬱悶）、宇宙（與戀人的幻想場）、果實（鍛鍊的成果），其本質不是燙熱就是冷硬，這些意象群主控了氛圍——使之低調。其二，鄭聿對節奏掌握的手藝，特別在斷句的使用，以及長短句形成的節奏。例如〈鐵匠〉：「本是可以鎔鑄的／火的意志／敲打鐵的意志」，可以發現第一句的主語被省略了，剩下謂語，接著第二句才出現名詞，有強調的效果。第三句又緊接著對第二句作出補充，成為了一次的變奏，並用了轉喻，如〈最遠的最近〉：「最近好嗎／有點想你／積了灰塵偶爾才擦拭的／那種想你」、〈匕首〉：「終究是利器的一種啊／無法完美但是慢慢／琢磨了一生」和〈晚熟〉：「累累的雜念啊，環顧四周／什麼都掉下了／唯獨我／我懸而未決」都是佳例。

關於寫詩，鄭聿形容是治療術——那心的治療如此疼，〈匕首〉形容自己是一把利器，插入了所愛者，卻損傷了自己，「讓自己鈍」。他選擇更少、更有效率的語言寫詩，如同他的〈留白〉結尾：「剛開始只是想減少／如今卻真的太少」。

「那明滅是宇宙裡全部的星球」：任明信

任明信的詩屬於黑暗系的內心風景，他是情感的博物學者。任明信寫情並毫不假飾，意象的使用如斯乾淨，語言則偏向口語——如是對讀者說話，親密且殘忍，這血脈源自顧城。任明信的詩反覆追問命運和感情，從《你沒有最好的命運》、《光天化日》到新作，大致以個人辯證、情感練習為宗，並在推及公共議題的寫作。

讀任明信的詩是一次又一次的情感教育。他採用第二人稱假代第一人稱，既是敘事者的獨白，同時邀請讀者進入詩的命運預演，如在〈不能〉，他說「喜愛的星星／越來越少／你用黑暗／把他們擦得更亮」。他在詩句的安排，下一行往往是上一行意義的補充，使得在情感上直扎人心，閱讀過程舉步維艱。

他的詩多使用轉化，舉例而言，〈想〉用了擬人法：「我想過快樂／想過樹在冬天／失去葉子／有沒有感覺／我想過鑰匙／不曾在誰的身上」，〈舊衣〉是形象化：「別哭了要不／陪我一起脫水」；〈下輩子〉的比喻：「當你的海／就不會在意你沒有岸」。轉化修辭在任明信的詩讓讀者交錯於自我的回憶裡，重新演練傷害，且不迴避。他的詩更能讓讀者感受到情緒流動，他曾說：「真正的創作是知行合一的。......帶著如此覺悟，再來投身創作吧。因為那過程比生活更艱辛。」

「然而愛與恨擁有的是同一個心」：宋尚緯

我所知道的尚緯，寫作立即又快速，但背後糾纏著他的，是面對社會的無力與傷心。近日他自費出版的《小結》是對諸多議題的思索。他說書寫無辦法改變什麼，只是本質上的悲觀、無用，並道：「我越溫柔的詩，就越是痛苦，我知道唯有溫柔跟沉默，才能夠將痛苦梳理開來」（〈因為我無能為力，只能祈禱〉）。

宋尚緯的詩大致分成三類，其一是關於情感傷痕的獨白，其二是對社會議題的回應（如〈母豬教〉、〈我們別再吵文組還是理組了〉......），其三是諷刺詩（如〈馬英九〉）。他認為寫作是為了溝通，因此語言從早期較多的技藝轉向口語。儘管是口語式的獨白，音樂性卻表現極好，尤其長詩，以緩緩速度，以傾訴、以猶疑、以辯證句式構成，其中又有不同層次的疊韻處理，造成如長禱詞或誦經般之效果。

以〈睡吧，睡吧〉為例，主旋律的詞語並置是「（我）知道」，第一段「我知道......我知道......也知道......」，第二段開頭仍以「我知道」延續，第三段中段開始大量的「知道....知道....知道....」疊韻；其次的詞語像是「有些....」，出現3次、另有首尾相連的頂真手法：「在裡面縮得小小的／小小的，像在夢境裡」；另外，這首詩以第一人稱口吻，寫的是了解某個「你」的心情，那個「你」則是詩裡的「自己」。以上可見尚緯獨門的和聲手藝，是不容易的聲音排列術。

誰曾經對一個人反覆講「我知道」呢？讀他的詩曾帶給我與許多讀者安慰，宋尚緯曾說因為無能為力，他將每首詩當作禱詞來寫。然而對讀者而言，我想祝福總不會是無效的（合十）。

「不一定存在的彩蛋」：徐珮芬

徐珮芬詩語言直白、坦露。她曾談及寫詩與心理治療有部分的關係，是「我感覺到什麼，我就把它寫出來，我自己也更加舒坦。」（《幼獅文藝》，〈文學和悲傷應該完全誠實〉）。這次的六首選詩則可以發現徐珮芬以第一人稱寫成，語言未經太多轉化，然而自虐與厭世風格卻深受臉書讀者的關注，大量的轉發呈現當代網路社群的詩讀者心理。

在形式上，她慣用句形結構的重複連結而形成複沓效果，如「推薦我」、「我要.....」、「......我」（如：騷擾我、修理我、脅迫我...），幾乎都從第一人稱出發，或從第二人稱返回第一人稱，在閱讀上造成有趣的音效；她的情詩表面上忐忑叫囂，實際上是一個抖Ｍ的性格，那樣的害怕他人，如同她言：「神就是你」（〈我是個抖Ｍ如一隻鞠躬的長頸鹿〉），在〈陽光燦爛的日子〉和〈我會念睡前童話給你聽〉中呈現了詩人對愛的永恆與珍重：「明天都是灰燼／我不會讓時間進來房裏／我不要那些東西弄髒你」（〈陽光燦爛的日子〉）、「如果你願意站在原地／我就繞著你不斷奔跑／直到宇宙都變成／最甜蜜的奶油」（〈我會念睡前童話給你聽〉）。

徐珮芬的詩呈現對戀人的愛或渴求，有以誇飾修辭寫成者，如：「帶我走入愛的世界／將所有的童裝買下／命令我變小／再變小一點」（〈我是個抖Ｍ如一隻鞠躬的長頸鹿〉）、「我要為你召喚天災／地牛翻身／海洋跌倒／我要把太陽吃掉／我要喚醒死掉的火山」（〈我相信害怕也是一種愛〉）、「我要與你組隊進入他人的夢境裏／發動恐怖攻擊」（〈我會念睡前童話給你聽〉）又或將人擬物法，如：「我一直在等著誰／
把我撕成碎片／
活著只是為了／等
被光照亮的瞬間」（〈神木〉），這些修辭印證了敘述者的內心狂想。